Situs Dosen STKIP Siliwangi Bandung - Agus Priyanto, S.Pd., M.Sn.

Artikel Umum

Analisa Drama Kapai-Kapai Karya Arifin C Noer Dalam Puncak Periode Kepengarangannya

Dipublikasikan pada : 4 Agustus 2014. Kategori : .

ANALISA DRAMA KAPAI-KAPAI
KARYA ARIFIN C NOER
DALAM PUNCAK PERIODE KEPENGARANGANNYA

Oleh : Drs. Agus Priyanto.

PENDAHULUAN

Karya seni manusia yang memiliki sifat “keabadian” salah satunya adalah sastra. Keabadian karya sastra adalah karena menggunakan medium bahasa. Sastra, seperti yang dikemukakan oleh Yus Rusyana (1984:311), merupakan hasil kegiatan kreativitas manusia berdasarkan atas pengamatan, tanggapan, fantasi, perasaan dan kehendak yang bersatu padu, di mana bahasa adalah sebagai alat (medium) perwujudannya. Sebagaimana dunia kesenian pada umumnya, seni sastra pun selalu mengalami perubahan-perubahan, baik dalam hal hasil karyanya maupun teori sastranya, sejalan dengan per¬kembangan peradapan manusia. Para pengarang (sastrawan) adalah makhluk sosio-budaya, yang sifat dasarnya dinamis atau selalu tidak puas, ingin berubah. Sastrawan dari waktu ke waktu selalu berlomba untuk dapat menciptakan hal-hal baru yang lebih bagus, kreatif serta inovatif. Malah, tidak sedikit di antara mereka itu yang melahirkan teori-teori dan karya-karya yang mampu mendobrak pakem¬-pakem yang sedang berlaku.

Begitu juga bidang seni drama terjadi dinamika per¬ubahan, yaitu di masa era tahun 60-an sampai 70-an. Di era ini bermunculan karya-karya drama inovasi, yaitu drama yang mengusung semangat perubahan dan pembaharuan. Dramawan pembaharu yang inovatif itu adalah seperti WS. Rendra, Putu Wijaya dan Arifin C. Noer. Karya-karya drama inovasi itu adalah diantaranya Bib-Bob (WS. Rendra), Kapai-Kapai (Arifin C. Roar), dan Edan (Putu Wijaya). Karya-karya drama inovasi ini merupakan karya-karya drama yang tidak cukup dianalisa dengan menggunakan teori¬-teori lama (teori Aristoteles dan teori Stanislayski) yang masih menuntut adanya kejelasan-kejelasan secara verbal, antara lain: tentang apa dan bagaimana para tokohnya, apa bagaimana setting kejadiannya, keteraturan pengadeganan, ataupun masalah-masalah lainnya. Dalam drama-drama mutakhir, setting itu bisa terjadi di mana saja, para tokoh atau pelakunya bisa disebut apa saja dan oleh siapa saja, pengadeganannya sangat bebas dan fleksibel, serta apa dan bagaimana karakter para tokohnya tidak dijelaskan secara rinci oleh pengarangnya.

Drama Bib-Bob, misalnya, karya drama WS Rendra ini jelas sangat sulit dianalisa kalau hanya dianalisa berdasarkan teori-teori lama tadi. Masalahnya, dalam drama Bib-Bob ini adalah ketidakjelasan tokoh, setting, dan dialog. sebagian besar adalah bahasa tubuh. Maka Gunawan Muhamad menyebutnya drama mini kata. Drama Kapai-Kapai-nya Arifin C. Noer misalnya, akan tidak utuh penikmatannya kalau menikmatinya hanya sebatas naskah tertulisnya tanpa melengkapi usaha penikmatannya pada bentuk pementasan karya drama Kapai-Kapai di atas panggung pertunjukan. Begitu juga drama Edan. Naskah Edan ini ialah nama-nama tokohnya tidak jelas, tokoh-tokoh hanya disebut sebagai “penguntit”, “pengintai”, “seseorang”, dan seterusnya. Masalahnya, jelas ditu¬lis pengarangnya yang diobsesikan untuk dipentaskan sebagai karya teater bukan sebagai karya sastra drama. Sederhananya, drama Drama Bib-Bob karya drama WS Rendra, Kapai-Kapai karya Arifin C Noer, Edan karya Putu Wijaya ini boleh dikatakan sebagai karya drama seni pertunjukan dan bukan karya drama seni sastra.

Waktu masih aktif menjadi anggota Bengkel Teater dari tahun 1993-2000, penulis pernah memainkan Bib Bob yang disutradarai WS Rendra langsung. Penulis menjadi tokoh Zet. Memang Bib Bob hanya sebuah plot cerita dengan dua tokoh utama yaitu Bib Bop dan Zet, serta sekelompok Koor. Tokoh Koor terdiri dari 4 orang. Nyaris tak ada dialog kata-kata, dialog dilakukan dengan bahasa tubuh. Berbeda dengan Kapai-Kapai, Arifin C Noer dan Edan, karya Putu Wijaya, merupakan masih berwujud naskah drama. Naskah tersebut masih cukup enak untuk dibaca, masih cukup bisa diikuti walau hanya membaca naskahnya saja. Paling tidak, dia masih ditulis dengan menggunakan dialog, punya cerita, ada tokoh. Walaupun tidak disebutkan secara jelas, baik nama, umur, karakter, latar belakang, dan seterusnya, tetapi naskah tersebut masih punya makna.

Sesuai dengan pernyataan Hasanudin (1996:7) drama mempunyai karakteristik khusus, berdemensi sastra pada satu sisi dan berdemensi seni pertunjukan pada sisi yang lain. Hal ini sependapat dengan Tambayong bahwa drama meru¬pakan genre sastra yang unik yang bukan hanya untuk dibaca, melainkan juga untuk dipertunjukan sebagai tontonan (Tambajong, 1981:15). Meskipun drama dapat diartikan juga sebagai suatu bagian dari seni pertunjukan (Achmad, 1990:3), namun dalam tulisan ini, dia diperlakukan sebagai bagian atau genre sastra (Luxemburg dkk., 1989:109).

Dari ketiga pengarang drama inovatif tersebut penulis memilih salah satu dari mereka untuk dianalisa. Dramawan yang dipilih adalah Arifin C Noer. Dari tangan dramawan Arifin C Noer inilah telah lahir karya-karya naskah drama yang cukup banyak dan mumpuni. Naskah-naskah drama Arifin C. Noer ditulisnya antara tahun 1960 sampai 1994. Naskah¬-naskah drama itu ada yang telah diterbitkan dalam bentuk buku, dipublikasikan dalam media masa, disertakan dalam lomba/sayembara penulisan naskah drama, atau dipentaskan oleh kelompok teaternya, baik di Yogya (Teater Muslim) atau pun saat di Jakarta (Teater Kecil).

Berdasarkan sumber-sumber yaitu Yakob Sumardjo (1992:378-385), Perpustakaan Iman Soleh dan hasil wawancara penulis dengan Iman Soleh (Mei, 2011) yang merupakan anggota Teater Kecil yang kini membuat kelompok sendiri bernama CCL (Celah Celah Langit), maka bisa diperoleh gambaran karya-karya Arifin C Noer sebagai berikut ini. Sejak tahun 1960 sampai tahun 1994, Arifin C Noer telah menghasilkan 30 lebih karya cipta drama. Jumlah karya drama Arifin C Noer jumlahnya tak bisa ditentukan sebab beberapa naskah tak terkejar oleh dokumentasi, terutama naskah-naskah saat permulaan ia bergelut dengan dunia teater pada awal tahun 60-an. Sedang naskah-naskah tahun 70-an sampai sekarang semuanya bisa terdokumentasikan. Naskah-naskah tersebut adalah Lampu Neon, Seorang Pengemis, Seorang Laki-laki Tua, Nenek Tercinta, Matahari di Sebuah Jalan Kecil, Jendela Belakang, Pada Suatu Hari (1960-an), Aminah (1960) Mega-Mega (1967), Sepasang Pengantin, Kasir Kita (1968), Prita Istri Kita, (1969), Kapai-Kapai (1970), Sumur Tanpa Dasar (1970), Kucak-Kacik (1972), Kisah, Cinta dll. (1972), Tengul (1973), Madekur dan Tarkeni Atawa Orkes Madun I (1974), Umang-Umang Atawa Orkes Madun II (1976), AA II UU (1979), Sandek Pemuda Pekerja Atawa Orkes Madun III (1979), Ozone Atawa Orkes Madun IV (1987), Dalam Bayangan Tuhan Atawa Interogasi I (1984), Ari-Ari Atawa Interogasi II (1989).

Pengambilan naskah drama yang dijadikan bahan telaah dalam makalah ini adalah naskah yang dianggap masterpeace dari periode kepengarangan Arifin C Noer. Maka ditetapkan naskah drama yang dijadikan bahan telaah adalah Kapai-Kapai. Naskah Kapai-Kapai (1970) adalah pemenang pertama Sayembara Penulisan Naskah Sandiwara DKJ tahun 1972. Naskah ini sudah diterjemahkan dalam bahasa Inggris dan sudah dipentaskan di Australia, Belgia, Malaysia dan New York.

LANDASAN TEORI

Tulisan ini diarahkan untuk kepentingan mendalami dan memperluas bahan apresiasi sastra. Makalah ini memusatkan diri pada masalah struktur dan bahan dari naskah drama. Perlu penjelasan beberepa pengertian istilah yang digunakan dalam makalah ini dalam rangka memperoleh ketajaman dalam pengenalan masalah. Sumber tinjauan dapat berupa buku, teori-teori atau konsep-konsep para ahli yang telah diakui keilmuannya yang relevan dengan makalah ini. Adapun hal-hal yang akan dijelaskan, yang berkaitan dengan makalah ini, adalah: drama, pendekatan drama dan analisa drama, serta ketiga analisa drama yaitu analisa bahasa, analisa tema dan analisa cerita.

Drama dan Teater
Definisi drama sebenarnya bersumber bahasa Yunani yaitu dari kata draomai yang berarti berbuat, bertindak, bereaksi (Harymawan,1986:1); dari kata dran yang berarti berbuat, bergerak atau berlaku (Achmad, 1990:4) atau dari kata dramoi yang berarti menirukan (Tjokroatmojo,1985:12). Drama, menurut Moulton (Harymawan, 1986:1) adalah “hidup yang dilukiskan dengan gerak” (life presented in action). Ternyata, pengertian drama yang dikemukakan menurut Moulton tersebut sejalan dengan pengertian drama klasik Yunani. Menurut rumusan klasik Yunani, drama adalah menghadirkan hidup dalam pentas. (Tjokroatmojo, 1985:13) Hidup yang dimaksudkan oleh Moulton maupun oleh rumusan klasik Yunani tersebut, tidak lain adalah konflik perwatakan manusia. Sedangkan yang dimaksud gerak tidak lain adalah imitation of man in action (perbuatan peniruan manusia dengan gerak), hal ini sesuai dengan pendapat Aristoteles (Tjokroatmojo, 1985:14). Selanjutnya, mengenai di mana tempat manusia-manusia itu melakukan atau menampilkan atau meniru kehidupan dengan geraknya tidak lain adalah di panggung.

Definisi drama yang dikemu¬kakan oleh Moulton dan Aristoteles tersebut masih bersifat sederhana dan terlalu umum. Untuk itulah, berikut ini penulis mengambil beberapa definisi dari para ahli, yang sudah dianggap sebagai definisi drama yang bersifat mendetil. Harymawan (1986:2) mengemukakan bahwa drama adalah cerita konflik manusia dalam bentuk dialog, yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan “action” di hadapan penonton (audience). Definisi tersebut sejalan de¬ngan. pendapat Kasim Achmad (1990:4) yaitu drama merupakan suatu ekspresi kesenian yang memperagakan suatu cerita (hasil sastra yang disebut lakon) dalam suatu pertunjukan yang menggunakan laku dan dialog (kata) sebagai alat ungkapnya. Lebih lanjut kita buka Kamus Besar Bahasa Indonesia (1995:243), drama adalah komposisi syair atau prosa yang diharapkan dapat menggambarkan kehidupan dan watak manusia melalui tingkah laku (akting) atau dialog yang dipentaskan. Rumusan di atas sejalan dengan rumusan Kamus Istilah Sastra (Abdul Rozak Zaidan dkk, 2007:60) Kamus Istilah Sastra memuat istilah drama adalah ragam sastra dalam bentuk dialog yang dimaksudkan untuk dipertunjukan di atas pentas (lebih khusus menunjuk pada lakon yang mempermasalahkan unsur filsafat dan nilai susila yang agung dan besar). Begitu juga pendapat Yus Rusyana bahwa karangan drama berisi paparan percakapan dan perilaku yang membentuk suatu cerita, perwatakan dan cerita yang biasanya disusun untuk dipertunjukan (1982:3).

Drama, oleh sang pengarang, dimaksudkan untuk diper¬tunjukan di atas panggung, mempunyai fungsi untuk mengilhami para interpretative Artists atau seniman-seniman yang melakukan penafsiran terhadap naskah. Seniman-seniman yang dimaksud antara lain: para pemeran, sutradara, penata pentas, dan lain-lainnya. Selain itu drama adalah termasuk salah satu bentuk karya sastra. Mursal Esten menegaskan (1987:13), bukanlah drama yang dimainkan (dipergelarkan), akan tetapi adalah cerita naskah, atau reportoar yang akan dimainkan. Hal itu selaras dengan pendapat B. Rahmanto (1988:96), karena drama sebagai cipta sastra itu adalah naskah atau cerita tertulis, dalam beberapa hal seperti latar, teknik cerita, bahasa, dan tema adalah sama dengan yang terdapat dalam cerita fiksi (prosa).

Sudah disebutkan di muka, bahwa drama selain berada dalam daerah seni sastra juga drama berada dalam daerah seni pertunjukan. Untuk pengertian drama yang terakhir ini, biasanya lebih mengarah kepada apa yang kita kenal dengan istilah teater, yaitu suatu bentuk karya seni yang dipentaskan atau yang dipertunjukan di hadapan para penonton. Akan tetapi antara drama dengan teater adalah dua buah bentuk karya seni yang berbeda, baik pengertian dasarnya maupun bentuknya sendiri. Seperti apa yang dike¬mukakan oleh Kasim Achmad (1990:4), bahwa drama lebih menekankan pada naskah atau lakon yang dipertunjukan, sedangkan teater mempunyai jangkauan yang lebih luas, karena alat pengungkapannya tidak terbatas pada laku dan dialog, tetapi dapat juga menggunakan tari, musik, dan segala sesuatu alat ekspresi yang mendukung adanya suatu pertunjukan. Jadi pengertian drama lebih sempit dibanding¬kan dengan pengertian teater.

Dengan demikian, berdasarkan uraian-uraian di muka, maka tampak sekali letak perbedaannya antara pengertian drama yang berada dalam daerah seni sastra dengan pengertian drama yang berada dalam daerah seni pertunjukan. Drama yang berada dalam daerah seni sastra berorientasi pada naskah (acrint oriented), sedangkan drama yang berada dalam daerah seni pertunjukan lebih berorientasi pada pemain (actor oriented). Nah, pengertian drama atau bentuk drama yang akan penulis telaah dalam makalah ini adalah drama yang berada dalam daerah seni sastra, bukan seni pertunjukan.

Berpatokan pada dasar-dasar pemikiran di atas dan seluruh uraiannya, penulis secara sederhana dapat menyimpulkan bahwa pengertian pokok drama sebagai seni sastra adalah sebuah cerita konflik kehidupan yang diwujudkan dengan bahasa dialog yang didedikasikan untuk dipanggungkan.

Pendekatan Drama
Dalam teori sastra mutakhir, yaitu teori sastra yang menempatkan sastra sebagai gejala atau tanda dalam model atau skema komunikasi. Teori ini disebut semiotik atau semiologi (Junus, 1985:73 ; Luxemburg dkk., 1986:44-45 ; Teeuw, 2003:37). Dengan menyadari ciri khas karya sastra sebagai tanda ini, karya sastra sebagai struktur dapat dipahami sepenuhnya. Dalam konteks semiotik ini, Abrams dalam buku Sastera dan Ilmu Sastera karangan A. Teeuw (2003:42) memberi kerangka pemahaman karya sastra ditinjau dari segi komunikatifnya dalam model berikut ini.

(Semesta)

Universe

Work
(Karya)

Artist
(Pengarang)
Audience
(Pembaca)

Model di atas menunjukan empat pendekatan utama terhadap karya sastra yaitu:
(1) pendekatan objektif, yaitu pendekatan yang menitikberatkan pada karya itu sendiri;
(2) pendekatan ekspresif, yakni pendekatan yang menitik¬beratkan pada pengarangnya;
(3) pendekatan mimetik, yaitu pendekatan yang menitik¬beratkan pada semesta; dan
(4) pendekatan pragmatik, yaitu pendekatan yang menitik¬beratkan pada pembaca (Teeuw, 2003:43).
Dengan memperhatikan model pendekatan Abrams di atas, telaah dilaksanakan terutama menggunakan pendekatan objektif yaitu pendekatan yang memusatkan perhatian pada karya itu sendiri. Namun, demikian, pemilihan satu pendekat¬an ini tidak berarti pendekatan lain ditolak atau diabaikan, melainkan digunakan untuk menunjang dan mendukung pendekatan yang digunakan. Maka dari itu penulis juga menggunakan pendekatan semiotik, yaitu memandang karya drama sebagai gejala dan tanda dalam model semiotik. Pendekatan semiotik ini didasarkan pada kerangka bahwa karya sastra merupakan suatu objek yang dapat dianalisa, dengan model sebagaimana uraian di bawah ini.

Analisa Drama
Analisa mempunyai arti mengurai suatu masalah menjadi bagian-bagian yang lebih kecil. Dengan jalan analisa, sesuatu yang komplek diuraikan ke dalam unsur¬-unsurnya sehingga mempermudah upaya pemahaman terhadapnya. Pada tahap-tahap tertentu, proses analisa ini akan didukung oleh usaha pemaduan bagian-bagian yang telah terurai atau sintesis. Dalam makalah ini, penggunaan pro¬ses sintesis tidak dihindari bahkan dilakukan sepanjang menunjang proses analisa tersebut.
Dalam makalah ini yang akan dianalisa adalah naskah atau teks drama. Naskah atau teks dapat didefinisikan sebagai ungkapan bahasa yang secara pragmatik, sintaksis dan semantis merupakan suatu kesatuan. Secara pragmatik, teks dipandang sebagai penggunaan bahasa dalam suatu konteks sosial tertentu. Secara sintaksis sebuah teks ditandai oleh ketertautan yang antara lain ditampakkan oleh pengguna¬an unsur-unsur penunjuk secara konsisten. sedangkan se¬cara semantik, yang dituntut sebuah teks ialah tema glo¬bal yang melingkupi semua unsurnya.
Dalam rangka menganalisa objek yang berupa ungkapan bahasa yang merupakan kesatuan pragmatik, sintaksis dan semantis itu Luxemburg dkk. (1986:65) menyarankan peng-gunaan empat tahap penafsiran atau penganalisaan, meski¬pun dalam prakteknya sering tumpang tindih. Secara skematik, keempat penafsiran yang dipandang memadai itu adalah: (1) menentukan arti langsung yang primer; (2) bila perlu menjelaskan arti-arti implisit; (3) menentukan tema; dan (4) bila perlu menjelaskan arti-arti simbolik. Tahap¬-tahap penafsiran di atas sejalan dengan pendapat Saini KM. (1990:2). Dalam makalahnya, “Analisa Naskah Suatu Pengantar” yang disajikan dalam Lokakarya Nasional Pengembangan Teater di Perguruan Tinggi di Bandung itu, Saini K.M. menyatakan bahwa dalam menghadap suatu naskah drama, seo¬rang analisa menghadapi tiga lapis lambang, yakni: (1) lambang bahasa, (2) lambang cerita tokoh dan keadaan, dan (3) lambang visi atau tema/gagasan.
Berdasarkan uraian di atas, unsur-unsur drama yang akan dianalisa mengikuti pendapat Saini KM, dalam makalah ini dikelompokan ke dalam tiga tahap analisa, yaitu (1) analisa bahasa; (2) analisa cerita; dan (3) analisa tema. Analisa bahasa berhu¬bungan dengan situasi bahasa (Luxemburg dkk., 1986:160-167). Analisa cerita berhubungan dengan alur, tokoh, dan keadaan. Sedangkan analisa tema berhu¬bungan dengan amanat, gagasan dan visi pengarang. Ketiga tahapan analisa di atas lebih jauh diuraikan pada bagian masing-masing berikut ini sekaligus menganalisis naskah drama Kapai-Kapai karya Arifin C Noer..

Analisa Bahasa Drama Kapai-Kapai

Semua orang mengakui bahwa bahasa dalam karya sas¬tra adalah sangat penting. Tanpa bahasa sastra tidak akan ada sebab bahasa adalah medium utama karya sastra. Begitu pula .naskah drama, sebagai salah satu bentuk sastra, bisa kita kenali dari bahasanya, dan secara anatomis pertamanya bisa kita kenali sebagai gejala bahasa. Saat membaca naskah drama, yang ditemukan pertama kali adalah kata-kata, frasa-frasa, kalimat-kalimat, serta lambang-lambang linguistik lainnya.
Lebih lanjut pengamatan membuka pandangan kepada pemilahan gejala bahasa itu menjadi beberapa bagian kelom¬pok. Menurut Luxemburg dkk. (1986:10-167), gejala bahasa dipilah menjadi dua bagian yaitu (1) dialog-dialog, dan (2) teks samping. Dalam kelompok dialog akan ditemukan penggalan-penggalan yang berkesan monolog seperti prolog, epilog, atau solilokui dan aside. Namun semua itu tetap berada dalam kerangka dialog sebagai prinsip formal drama. Sedangkan teks samping umumnya berisi tentang paparan peristiwa, tindakan dan keadaan.
Penganalisaan lambang bahasa suatu naskah drama biasanya hanya sampai pada peninjauan naskah dari segi .bentuk bahasa yang digunakan, seperti yang dibahas Tarigan (1985:88-96) dan Tambayong (1981:24-29), apakah berbentuk prosa atau puisi. Analisa bahasa yang dilakukan dalam makalah ini, selain tidak mengabaikan peninjauan bentuk bahasa yang digunakan, juga dimaksudkan untuk menganalisa pemakaian bahasa yang dianggap mempunyai peran terhadap pembentukan cerita dan pemaknaannya.
Penganalisaan bahasa yang ditujukan untuk melihat fungsinya terhadap pembentukan cerita ini dimulai dengan pemaknaan terhadap sejumlah aspek bahasa yang dianggap se¬bagai “kata kunci”. Pemaknaan ini diperoleh dengan cara meninjau kata yang dianggap kunci itu dari sebanyak mung¬kin alternatif pemaknaan, seperti kode metafor dan kode tak metafor. Analisa juga dilakukan terhadap sejumlah aspek kebahasaan yang dianggap “mbeling” atau yang dicurigai sebagai suatu “penyimpangan adat” kebahasaan. Hal ini dilakukan atas pretensi bahwa penyimpangan adalah defamiliarisasi yang menuntun orang kepada pengalaman estetis baru atau tidak umum (Junus, 1990:2).
Selanjutnya, analisa juga dilakukan terhadap pemakai¬an bahasa yang diharapkan dapat menunjukan jenis tindak komunikasi yang terjadi. Dalam situasi bahasa dialogis pa¬da naskah drama ini akan dijumpai tindak-tindak bahasa yang beragam pertanyaan atau berita dan perintah atau larangan. Di samping itu, analisa juga berupaya menghubungkan gejala bahasa ini dengan keadaan setting dan perilaku tokoh, meskipun cenderung hanya bersifat deskriptif saja.
Kapai Kapai adalah bentuk kata ulang dari kata kapai. Untuk mengetahui makna kapai kita buka Kamus Besar Bahasa Indonesia, yakni sebagai berikut : kapai, v, terkapai-kapai bergerak-gerak seakan-akan hendak mencapai (memegang) sesuatu. (1990:387). Judul ini dipakai pengarang untuk mengilustrasikan kejadian yang dialami oleh tokoh utama yaitu Abu. Abu adalah seorang yang mengalami suatu proses pencarian yang panjang untuk mencapai tujuan hidup tetapi sia-sia, tidak pernah menemukan. Kata kapai-kapai juga mengilustrasikan kondisi psikologi tokoh utama dalam lingkungan sosial modern dan efek sampingnya. Pada judul, kata Kapai Kapai yang dimasukkan sebagai kata ulang, ditulis tanpa menggunakan tanda hubung (–) dan kata tersebut dikategorikan sebagai kata kerja atau verba.
Ragam bahasa yang dipergunakan dalam Kapai Kapai adalah ragam bahasa baku dalam artian penggunaan bentuk dan struktur bahasanya. Tetapi beberapa ada bagian menggunakan bahasa daerah seperti inggih, (iya), goblok (bodoh), Monyong lu (dialek betawi). Bentuk-bentuk penyimpangan yang digunakan ragam bahasa sehari-hari terdapat juga dalam naskah dan hanya bagian kecil saja. Secara keseluruhan ragam bahasa yang digunakan dalam drama Kapai Kapai adalah ragam bahasa baku.
Bahasa baku ini terbagi jadi dua bentuk. Pertama bahasa baku berbentuk prosa yang sebagaimana umumnya naskah drama. Kedua bahasa baku berbentuk puisi. Kita tengok contoh-contoh berikut ini.
EMAK : Ketika prajurit-prajurit dengan tombak-tombaknya mengepung istana cahaya itu, Sang Pangeran rupa¬wan menyelinap di antara pokok-pokok puspa, sementara air dalam kolam berkilau mengandung cahaya purnama. Adapun Sang Putri Jelita, dengan debaran jantung dalam dadanya yang baru tumbuh melambaikan setangan sutranya di balik tirai merjan, di jendela yang sedang mulai ditutup oleh dayang-dayangnya. Melentik air dari mata-nya bagai butir-butir mutiara. (hal. 7)
ABU : Pohon pisang tidak berduri
Pagar disusun oleh rembulan
Mohon Abang lahir si putri
Biar disayang setiap kenalan
Iyemku. Iyemku. (hal. 23)
Banyak sekali dialog-dialog dalam Kapai Kapai menggunakan bahasa puisi. Inilah ciri khas drama Kapai Kapai, yaitu drama yang menggunakan media bahasa puisi sebagai alat ucapnya. Karena memakai genre puisi ini, secara otomatis melibatkan pemakai¬an gaya bahasa dan diksi yang bersifat konotatif, yang mengajak subyektifitas kita terlibat sepenuhnya. Kita perhatikan diksi dan gaya bahasa yang dipergunakan dalam drama Kapai Kapai berikut ini.
EMAK : Pasti bahagia. Selalu bahagia. Sekarang bayang¬kan bagaimana kalau kau jadi Sang Pangeran Rupawan. Kau niscaya dapat merasakan dengan lebih nyata apabila kau lelap tidur. Nah, sekarang pejamkan kedua matamu. Tidur. Burung-¬burung pun sudah tidur. Tidur. Matahari pun sudah tidur. Tidur. Pohon-pohon pun sudah tidur. Tidur. Seantero alam telah mendengkur. Tidur. (hal. 14)
ABU : Burung, di manakah ujung dunia?
BURUNG : Di sana.
ABU : Katak, di manakah ujung dunia?
KATAK : Di sana.
ABU : Rumput, di manakah ujung dunia?
RUMPUT : Di sana.
ABU : Embun, di manakah ujung dunia?
EMBUN : Di sana.
ABU : Air, di manakah ujung dunia?
AIR : Di sana.
(Semua mentertawakan Abu)
ABU : Batu, di manakah ujung dunia?
BATU : Di sana.
ABU : Jangkerik, di manakah ujung dunia?
JANGKERIK : Di sana.
(Semua mentertawakan Abu)
ABU : Kambing, di manakah ujung dunia?
KAMBING : Di sana.
(Dalam kesunyian Abu berusaha menangkap kepastian)
ABU : Pohon, di manakah ujung dunia?
POHON : Di sana.
(Dalam sunyi Abu berusaha menangkap cahaya)
ABU : Kakek, di manakah di sana?
KAKEK : Di sini.
ABU : Di mana?
KAKEK : Di sini.
ABU : Di sini? (Hutan sunyi dalam Abu) (hal. 27)
Contoh-contoh cuplikan tersebut adalah contoh penggunaan gaya bahasa Repetisi. Repetisi adalah perulangan bunyi, suku kata, kata atau bagian kalimat yang dianggap penting untuk memberikan tekanan dalam sebuah konteks yang sesuai. Cuplikan yang pertama, perulangan terjadi pada kata bahagia dan tidur. Hal ini disebut Repetisi Epistrofa, yaitu repetisi yang berwujud perulangan kata atau frasa pada akhir baris atau kalimat berurutan. Sedang kedua merupakan repetisi penuh yaitu kata atau kalimat diulang-ulang (Gorys Keraf, 1987:127-128).
Selain gaya bahasa repetisi, Kapai Kapai menggunakan juga gaya bahasa antitesis, yaitu gaya bahasa yang mengguna¬kan gagasan-gagasan yang bertentangan, dengan mempergunakan kata-kata atau kelompok kata yang berlawanan. Gaya bahasa antitesis terdapat pada cuplikan berikut ini.

ABU : Tukang pijit kerajaan segera bawa ke mari. Hancur badan saya, semalam oleh pesta yang luar biasa. (hal. 19)
Badan yang hancur ditentangkan dengan pesta yang meriah. Biasanya orang berpesta senang sekali tetapi ini kok malah hancur. Inilah gaya bahasa antitesis.
Pleonasme adalah gaya bahasa yang mempergunakan pen¬jelasan lebih dari yang diperlukan untuk menyatakan satu pikiran atau gagasan. Gaya bahasa ini berfungsi memberi keyakinan supaya lawan bicara atau pembaca tidak membantah. Kita lihat contoh berikut ini.
IYEM : Tuh lihat tikar basah begitu. Kalau kau sudah bosan dengan saya bilang saja terus terang. Jangan sembunyi¬-sembunyi. (hal 22).
Iyem menuduh Abu bermimpi selingkuh sampai-sampai tikar basah oleh sperma Abu. Tikar basah oleh sperma inilah penjelasan yang berlebih. Inilah pleonasme.
Pleonasme hampir mirip dengan gaya bahasa Hiperbola, yakni gaya bahasa yang mengandung pernyataan yang berlebihan dengan cara mem¬besar-besarkan sesuatu hal. Perbedaan pleonasme dan hiper¬bola terletak pada anak kalimat yang berfungsi sebagai pembanding. Pleonasme menjelaskan denotatif dengan denotatif, sedangkan hiperbola menjelaskan makna denotatif dengan makna konotatif. Agar perbanding gaya bahasa itu lebih jelas kita kutip beberapa bagian drama Kapai-Kapai sebagai beri¬kut ini.
(1) RAJA JIN : Minggir atau kulemparkan ke laut Hindia. Atau kau ingin lumat karena kuludahi. (hal. 39)
(2) IYEM : Saya tak sedikit pun sisa tenaga. Semuanya ludas diisap anak-anak saya Bahkan Si Otong telah menghirup sumsum terakhir tulang betis saya kita berhenti saja. (hal 70)
(3) ABU : Tak-ada waktu untuk kenapa. Lebih baik, kalian ikut saja. Kita pergi menuju kaki langit. (hal.76)
Koreksio adalah gaya bahasa yang mula-mula menegaskan sesuatu tetapi kemudian memperbaikinya. Koreksio dipakai untuk memberi suasana segar, hidup dan memberi kesan dinamik. Coba perhatikan kasus berikut ini.
(1) ABU : Ah, jongos goblok semua. Siapa nama koki itu? O ya, Marco Polo. Bukan. Orang Canton koki itu. Siapa? Ah, brengsek. Lupa. Bangsat. Swiekee apa itu? (hal.19)
(2) PUTRI CINA : Terima kasih tuan, oh saya masih bersih Tuan, maukah tuan, ee, saya ingin jadi isteri tuan. (hal. 39)
Naskah Kapai-Kapai ini juga menggunakan gaya bahasa persamaan atau simile, yaitu gaya bahasa perbandingan secara langsung. Perbandingan secara langsung tersebut merupakan persamaan berimbang dan atau melebihkan, seperti contoh berikut :
(1) BULAN : …. Amboi cantiknya. Tubuhnya patung pualam yang fantastis. Pura-pura tidur¬lah, tuanku. (hal. 21)
(2) ABU : Menara-menaranya runcing seperti potlot. (hal. 43)
Penggunaan gaya bahasa tersebut di atas pada umumnya berupaya memberikan penekanan dan penonjolan pada teks yang dimaksud. Tetapi ada juga gaya bahasa yang dipakai untuk menimbulkan kelucuan-kelucuan atau efek kelucuan seperti tampak pada penggunaan sarkasme dan sinisme di bawah ini.
ABU : Bukan begitu.
IYEM : Baik kalau kamu mau enak-enak ngorok biar saya yang kerja. Apa dikira; tidak bisa? Saya kira saya masih cukup montok untuk melipat seribu kepala lelaki hidung belang di ketiak saya.
ABU : Kau jangan bicara sekasar itu.
IYEM : Kamu lebih kasar lagi. Tidur sama istri, kamu masih mimpi yang tidak-tidak. Tuh, lihat tikar basah begitu. Kalau kau sudah bosan dengan saya bilang saja terus terang. Jangan sembunyi-sembunyi. Ayo, kau mimpi dengan siapa? Dengan si Ijah yang pantatnya gede itu? Bangsat! Tak tahu diri.
ABU : Mimpi?
IYEM : Jangan main lenong. (Menangis) Memang saya sudah reot. Memang saya sudah peot. Habis manis sepah dibuang.
ABU : Jangan bicara begitu.
IYEM : Memangnya begitu. (hal. 22)
Biasa dan sudah selayaknya naskah Kapai-Kapai ini menggunakan banyak gaya bahasa dan diksi sebab naskah ini adalah naskah drama puisi, walau bukan seluruhnya bernuansa puitis.
Naskah drama ini dilengkapi juga dengan teks samping yang mendeskripsikan keadaan setting waktu, tempat, tokoh dan perilakunya, dan gambaran umum apa yang terjadi dalam naskah. Ada ciri khas khusus pada drama Kapai-Kapai bahwa teks samping yang menggambarkan atau mendeskripsikan ke¬adaan setting, tokoh dan gambaran umum, itu, hanya tertulis singkat-singkat, puitis dan imajinatif. Bahkan teks samping tidak ditulis dan kita disuruh menafsirkan sendiri teks samping¬nya, hal ini terjadi pada beberapa adegan/babak, seperti pada pembukaan atau awal naskah ini.

BAGIAN PERTAMA
DONGENG EMAK
1
EMAK : Ketika prajurit-prajurit dengan tombak-tombak¬nya mengepung istana Cahaya itu, Sang Pangeran menyelinap di antara pokok-pokok puspa, semen¬tara air dalam kolam berkilau mengandung cahaya purnama. Adapun sang Putri Jelita, dengan debaran jantung dalam dadanya yang baru tumbuh, melambaikan setangan suteranya di balik tirai merjan, di jendela yang sedang mulai ditutup oleh dayang-dayangnya. Melentik air dari mata¬nya bagai butir-butir mutiara.
ABU : Dan Sang Pangeran, Mak?
EMAK : Dan Sang Pangeran, Nak? Duhai,…. (hal. 7)
Bisa kita lihat bahwa naskah drama Kapai-Kapai ini dibuka dengan dialog, tidak seperti naskah konvensional yang di¬buka dulu oleh teks samping. Teks samping lebih banyak berfungsi menunjukan suasana kejadian atau kondisi peristiwa, bahkan teks samping merupakan membentuk satu adegan dalam hal-hal tertentu, seperti contoh berikut ini : Yang Kelam dengan pasukannya kontrol. / Gelandangan-gelandangan menjerit ketakutan / Yang Kelam dengan pasukannya keluar. / Semua bernyanyi : tawur ji tawur, selamat dawa umur / Berulang kali mereka menyanyikan itu. / (Adegan 2 Bagian kelima, hal. 73-74)
Ditinjau dari segi kelogisan, teks-teks samping dalam Kapai-Kapai agaknya lebih banyak ditujukan sebagai petunjuk deskripsi pemanggungan, bukan deskripsi apa yang terjadi dalam cerita, seperti teks lainnya. Isi teks samping ter¬sebut dapat memberikan petunjuk pada jenis aliran naskah Kapai-Kapai ini.

Analisa Cerita
Analisa cerita bertujuan merangkum penganalisaan ter¬hadap unsur-unsur pembentuk cerita yang terkandung dalam naskah. Unsur pembentuk cerita dalam sebuah naskah drama menurut Aristoteles (dalam Achmad, 1990:48) adalah plot, peran, pikiran/tema, diksi/dialog, musik dan tata pentas. Dari keenam unsur drama tersebut yang paling esensial adalah tokoh dan plot, sebab kedua unsur itu saling mendukung dan membutuhkan sehingga melalui kedua unsur tersebut sebuah drama akan hidup dan berkembang secara dinamis.
Tokoh dan plot dipandang sebagai salah dua unsur yang penting dalam sebuah drama, sesuai dengan pendapat Saini K.M. (1990:2) yaitu unsur drama yang penting dalam penganalisaan naskah drama adalah plot atau alur cerita, dan tokoh atau karakterisasi. Demikian juga Luxemburg dkk., (1986:167-1673) yang menghubungkan alur cerita dengan penyajian-penyajian: peristiwa, penggarapan waktu, tokoh dan ruang.
Satu hal lagi yang penting dan berhubungan dengan tokoh dan plot yaitu setting atau latar belakang. Setting di sini mengandung makna ruang. Apa yang dimaksud ruang adalah segala sesuatu yang melingkupi waktu dan tempat. Apa yang dimaksud Aristoteles tentang tata pentas dan oleh Luxemburg tentang peristiwa, penggarapan waktu dan ruang, bisa kita masukkan ke dalam setting. Hal tersebut bisa kita jelaskan sebagai berikut ini. Plot atau alur cerita sebuah drama bila diringkas menjadi sebuah sinopsis, maka akan kita jumpai nama-nama sebuah tempat, misalnya; di pantai, ngobrol di warung, di singgasana/istana, dan sebagainya, dan kapan kejadian-kejadian tersebut berlangsung misalnya; jam 10 pagi, hari selasa, tahun 1945, dan sebagainya.
Berdasarkan uraian di atas, analisa naskah drama sebagai gejala cerita, dalam makalah ini, dilakukan ter¬hadap tiga unsur pembentuknya yakni plot, tokoh dan setting. Penganalisaan ketiga unsur pembentuk cerita itu pada umum¬nya dilakukan dalam bagian-bagian yang terpisah. Dalam makalah ini, ketiga unsur tersebut sengaja dibicarakan dalam satu bagian dengan pertimbangan (1) kesamaan fungsi¬nya sebagai unsur pembentuk struktur cerita, (2) menghindari pembahasan yang akan diperkirakan berkesan berulang-ulang seandainya dipisahkan, dan (3) penggabungan dianggap akan memberikan keleluasaan pembahasan. Sedangkan tiga unsur ter¬sebut di atas dengan tema sengaja dipisahkan mengingat kedudukannya sebagai unsur intelektual naskah yang terkan¬dung dalam struktur lambang sebelumnya: lambang bahasa dan lambang cerita. Dalam uraian berikut ini, dijelaskan ketiga unsur pembentuk cerita seperti yang dikatakan di muka.
Plot atau alur Kita lihat definisi plot menurut pendapat A. Kasim Achmad (1990:49) yaitu plot adalah rangkaian dari beberapa kejadian yang berkaitan satu dengan yang lainnya. Sedang Aminuddin (2009:83) mendefinisikan plot lebih lengkap yaitu rangkaian cerita yang dibentuk oleh tahapan-tahapan peristiwa sehingga menjalin suatu cerita yang dihadirkan oleh para pelaku dalam suatu cerita. Yang menarik definisi alur menurut Luxemburg yang memakai pendekatan pragmatik, ialah konstruksi yang dibuat pembaca mengenai sebuah deretan peristiwa yang secara logik dan kronologik saling berkaitan dan yang diakibatkan atau dialami oleh para pelaku. (1986:149)
Masalahnya sekarang, hubungan apa sajakah yang dapat menandai adanya kesatuan semantik, sintaksis, dan pragma¬tik suatu naskah? Pertanyaan ini dapat dijawab secara memuaskan dengan jalan merujukan diri pada pendapat Luxemburg dkk. (1986:87-89, 149-152). Kesatuan semantik didasari adanya suatu maksud yang ditandai dengan hubungan sebab akibat. Kesatuan sintaksis ditandai dengan kebertautan yang ditunjukkan dengan penggunaan unsur-unsur penunjuk yang kon¬sisten. Kesatuan sintaksis ini ditandai oleh adanya hubungan pelaku. Sedangkan kesatuan pragmatik menonjolkan urutan waktu; sebuah pokok dalam suatu cerita berkembang dalam kurun waktu tertentu dari awal sampai akhir, sebagaimana dinyatakan oleh Aristoteles dalam poetica.
Kehadiran esensi naskah sebagai kesatuan itu, maka definisi plot yang dirumuskan oleh Luxemburg dkk. (1986:149) dapat dianggap sebagai rumusan yang memadai untuk dijadikan pegangan dalam makalah ini. Dalam Pengantar Teori Sastra, itu, Luxemburg dkk. merumuskan plot sebagai suatu kontruksi tentang deretan peristiwa yang secara logik dan kronologik saling berkaitan, yang diakibatkan, atau dialami oleh para pelaku.
Definisi di atas kiranya dapat dianggap sebagai bukti yang memperkuat keterkaitan plot dengan para pelaku atau para tokoh. Istilah tokoh dan pelaku dalam makalah ini dianggap sama dan keduanya digunakan secara manasuka. Tokoh atau pelaku ada¬lah orang yang mengambil bagian dan mengalami sebagian atau seluruhnya peristiwa dalam suatu alur cerita. Pembicaraan tentang pelaku ini pada pelaksanaan analisa nanti, membawa kita pada istilah penokohan yang diartikan sebagai cara pengarang drama menampilkan tokoh atau pelaku (Aminud¬din, 2009:79).
Keberadaan plot tidak hanya terkait dengan tokoh sa¬ja. Urutan waktu yang menandai suatu naskah sebagai satu kesatuan pragmatik, menghubungkan plot dengan setting adalah tempat dan waktu terjadi suatu perbuatan/peristiwa dalam suatu cerita. Istilah setting dipergunakan dalam makalah ini kepada tempat dan waktu yang menjadi patokan cerita; bukan tempat dan waktu pementasan.
Langkah pertama yang dilakukan dalam analisa cerita ini adalah membuat ikhtisar atau sinopsis. Cerita suatu naskah drama disederhanakan menjadi beberapa paragraf yang menggambarkan urutan peristiwa sejumlah tokoh. Dari sinop¬sis itu disusunlah sejumlah peristiwa fungsional (Luxemburg dkk., 1986:151), yakni peristiwa-peristiwa yang berperan menentukan dan berpengaruh terhadap perkembangan plot. Langkah selanjutnya adalah merumuskan wujud hubungan yang terjadi antara satu peristiwa fungsional dengan peristiwa fungsional lainnya: apakah hubungan sebab akibat pelaku, ataukah hanya urutan waktu.
Pembagian peristiwa-peristiwa fungsional ke dalam episode-episode adalah langkah selanjutnya. Pada tahap ini sejumlah peristiwa fungsional yang terkumpul disaring, dibuat hirarki dan diurutkan sehingga hanya tinggal beberapa episode pokok yang merupakan gambaran situasi awal, komplikasi dan penyelesaian. Selanjutnya, karena drama adalah cerita mengenai konflik, maka pada tahap berikutnya dicoba digambarkan konflik yang terjadi.
Cerita dari segi penokohan, analisa dilakukan untuk mencari sumber-sumber informasi yang dapat memberikan gambaran mengenai seseorang atau sekumpulan tokoh, baik secara eksplisit dari dialog dan teks samping maupun yang bersifat implisit. Analisa¬-analisa di atas kemudian dilengkapi dengan analisa plot serta analisa kelaziman cerita.
Dari analisa cerita yang dilakukan, diper¬kirakan akan dihasilkan dua kesimpulan yang berhubungan dengan unsur sebuah cerita drama. Pertama, dengan melihat sinopsis dan penyusunan peristiwa-peristiwa fungsional, akan diperoleh kesimpulan yang berhubungan dengan modus sajian atau genre drama. Kriteria yang digunakan untuk menentukan modus sajian atas genre ini didasarkan pada Tambayong (1981:34-35). Kedua, dari analisa hubungan antar peristiwa dan analisa kelaziman cerita, akan diperoleh kesimpulan yang berhubungan dengan modus aliran drama. Kriteria yang digunakan untuk menentukan aliran drama ini didasarkan pada Tambajong (1981:29-32) yang disederhanakan ke dalam kedua aliran pokok yaitu realis dan nonrealis.
Analisasis drama Kapai-kapai adalah sebagai berikut. Drama Kapai-Kapai dibagi menjadi 5 bagian dan setiap bagian dibagi menjadi beberapa adegan. Perinciannya adalah sebagai berikut.
1) Bagian Pertama, dengan judul Dongeng Emak; terbagi menjadi 10 adegan.
2) Bagian Kedua, dengan judul Burung, di manakah Ujung Dunia?; terdiri dari 11 adegan.
3) Bagian Ketiga, dengan judul Hari Melesat, Bulan Berpusing-pusing; terdiri dari 13 adegan.
4) Bagian Keempat, dengan judul Abu dan Iyem Kehujanan; terdiri dari 3 adegan.
5) Bagian Kelima, dengan judul Pintu terdiri dari 8 adegan.
Lebih jelasnya drama Kapai-Kapai dapat diikhtisar¬kan dalam plot sebagai berikut. Bagian pertama eksposisi. Eksposisi adalah memaparkan suasana dan memperkenalkan tokoh-tokoh dalam drama. Tahun 1919 Abu dilahirkan. Emak sedang mendongengkan sebuah cerita kepada Abu tentang perjuangan Sang Pangeran menemui Sang Putri di sebuah istana cahaya. Emak dalam mendongeng dibantu oleh dua tokoh yaitu Yang Kelam dan Bulan. Yang Kelam tokoh jahat, sedang Bulan tokoh Baik. Di lain pihak dikenalkan tokoh Majikan yang tugasnya memanggil Abu terus-menerus. Tahun 1930, Yang Kelam menyuruh Abu segera mengenakan pakaian pesuruhnya. Majikan memanggil dan memarahinya. Abu hanya bisa menangis. Mulai terjadi konflik antara impian bahagia dan kenyataan yang menderita (kemiskinan). Kemudian datang Emak membujuk Abu, Emak pun bercerita lagi tentang Sang Pangeran Rupawan yang sedang disambut kedatang¬annya oleh Sang Putri Jelita. Tetapi banyak halangan dan musuh yang mengeroyoknya. Berkat cermin tipu daya semua bisa dibinasakan dan Sang Pangeran Rupawan pun menang. Keduanya bahagia, dan Abu senang, akhirnya tertidur. Abu terbangun dengan perasaan menjadi Sang Pangeran. Berikutnya pemaparan tokoh Iyem istri Abu yang sekaligus menambah masalah dan konflik. Iyem marah-marah melihat Abu masih ngorok dan belum juga berangkat kerja. Iyem cemburu melihat ranjang basah dan ternyata si Iyem sedang nyidam, ia hamil muda. Iyem melahirkan sedang roda waktu, terus berputar dan Abu terus bekerja dan bekerja di bawah perintah Majikan. Yang Kelam memberi tahu bahwa tahun telah menunjukan 1941. Yang Kelam berfungsi menceritakan kronologis waktu.
Bagian kedua adalah konflik bertambah. Abu mencari Cermin Tipu Daya ke ujung dunia, ia mengembara bertanya kemana-mana, kepada burung, embun, pohon dan seluruh alam. Adegan berikut dikenalkan tokoh Kakek. Abu bertemu dan dialog dengan kakek. Kakek memberinya petunjuk tentang obat segala obat yaitu agama. Tetapi alam nyata berbeda dengan alam impian. Iyem marah-marah ¬pada Abu, melihat rumah banjir dan Abu hanya diam saja. Yang Kelam memberitahukan bahwa tahun 1960 maka Yang Kelam menambah kerut di wajah Abu. Kembali ke alam impian, Abu mengeluh pada Emak, karena tidak menemukan Ujung dunia. Emak menghibur dengan bercerita tentang seorang Putri Cina yang diculik Raja Jin dan kemudian diselamatkan oleh Pangeran yang membawa Cermin Tipu Daya. Sang Putri Cina dan Pangeran jadi suami istri dan berdua berbahagia. Abu kembali pulih semangat hidupnya. Bahkan Abu seolah-olah jadi Sang Pangeran. Sang Pangeran pun terbang mengelilingi dunia. Tetapi di alam nyata Abu hanyalah buruh dari seorang Majikan yang terus memanggil. Majikan marah dan mengeluarkan Abu dari perusahaan. Di rumah Iyem marah-marah beras habis, anaknya bunting dan dikeluarkan dari sekolahnya. Ini adalah puncak kecil dari plot adegan dua.
Bagian ketiga. Berikutnya dipaparkan Abu diterima bekerja. Diperkenalkan pula tokoh yang bernama Bel. Abu bekerja dengan Bel. Makin lama Abu terbiasa bekerja jadi robot seperti Bel. Masalah bertambah kerna sebagai pekerja buruh rendahan, gaji Abu tak mencukupi kebutuhan keluarga yang beranak banyak. Abu dan Iyem frustasi. Inilah puncak kedua yang lebih tinggi. Abu dan Iyem membunuh anak-anaknya. Dalam keadaan frus¬tasi Abu dihibur oleh Emak untuk berkayal lagi mencari Cermin Tipu Daya. Dengan semangat Abu kembali jadi robot, bekerja dan bekerja. Hiburan satu-satunya adalah syahwat. Waktu terus berlalu, Abu jadi tua. Tahun 1974 Abu pensiun dari pekerjaannya.
Bagian keempat. Masalah bertambah yaitu Iyem percaya akan adanya Cermin Tipu Daya. Mereka berdua mencari terus sam¬pai ke ujung dunia sampai tak bertenaga. Segala dimakan, segala dikorbankan, harga diri, kehormatan, sam¬pai tubuh dan nuraninya. Abu terus semangat mencari tapi Iyem sudah putus asa. Terjadilah konflik antara Abu dan Iyem. Maka terjadilah komplikasi masalah.
Bagian Kelima menuju klimaks. Diawali penurunan ketegangan yaitu membuat cerita baru. Abu melihat gerombolan gelandangan yang sedang bermain Abu bertanya pada mereka. Semua menjawab bahwa mereka adalah Abu. Abu membujuk para Abu untuk mengikuti langkahnya mencari ujung dunia menemui toko Nabi Sulaiman dan mendapatkan Cermin Tipu Daya. Abu dan para Abu memgembara mencarinya. Semua pintu di¬masuki, semua gua dimasuki. Sampailah mereka di sebuah pintu cahaya dan melihat Emak. Semua memanggil Emak. Emak, Bulan, Yang Kelam datang semua ikut pesta. Inilah puncak plot yang disebut klimaks itu, sebuah pesta menemukan pintu cahaya. Kemudian Yang Kelam berpidato setelah menyerahkan Cermin Tipu Daya bahwa sekarang tahun 1980 sudah waktunya Abu mati. Resolusi dari persoalan-persoalan impian dan kenyataan adalah kematian. Semua bertepuk tangan. Emak menembak Abu dengan pistol. Abu mati lalu diseret Bulan. Semua larut dalam kebahagiaan. Cahaya pudar. Ending adalah kebahagiaan dan sekaligus kematian. Akhir plot cerita adalah adegan kembali ke bagian pertama. Terjadilah siklus. Selesai.
Kalau kita lihat keseluruhan plot Kapai Kapai adalah sebuah perjalanan metafora kehidupan seorang manusia bernama buruh dari mulai anak-anak sampai meninggal. Adegan awal berupa dongeng Emak pada Abu adalah metafora anak-anak. Sebab anak-anak dalam kenyataan memang suka sekali dongeng. Adegan akhir Abu meninggal yaitu Abu bertemu pintu cahaya dan Emak menembak mati Abu.
Akhir cerita kembali ke awal adalah metafora bahwa kaum buruh tidak pernah mati. Satu orang buruh mati akan digantikan oleh seribu buruh berikutnya. Bentuk plot berupa siklus ini artinya juga persoalan-persoalan kaum buruh dari jaman ke jaman akan sama dan berulang-ulang, yaitu kemiskinan material dan spiritual.
Dalam Kapai Kapai ada dua plot besar yaitu plot dunia impian dan dunia kenyataan. Plot pertama adalah dunia impian si Abu dan plot kedua dunia kenyataan si Abu. Kedua plot ini berjalan beriringan, bergantian, jalin menjalin dan pada akhir cerita bertemu menjadi satu. Inilah plot yang unik.
Hubungan yang tercipta antara satu peristiwa dengan peristiwa lainnya, seperti tidak didasarkan pada hubungan sebab-akibat. Contoh pemunculan Majikan yang tiba-tiba ikut dialog dalam adegan Emak mendongeng kepada Abu. Urutan cerita juga seperti tidak kronologis. Dipandang dari segi hukum konvensional hal ini tidak lazim. Tetapi kalau kita menganalisis drama ini dengan menggunakan semiotika dongeng, maka akan ditemukan solusinya. Dalam dongeng urutan waktu bisa meloncat loncat, begitu juga urutan tempat juga bisa meloncat-loncat. Kesatuan waktu dan kesatuan tempat seperti hukum konvensional (Aristoteles) tidak berlaku.
Begitu juga dalam hal penokohan, digunakan juga cara analisis semiotika dongeng. Pertama yang dilakukan mengana¬lisis penokohan ini adalah mengidentifikasi setiap tokoh. Kita mulai dari tokoh Abu sebagai berikut ini.
Tokoh Abu adalah manusia laki-laki, miskin dan pekerja kasar atau buruh, sudah berkeluarga. Abu juga merupa¬kan simbol manusia laki-laki simbol manusia yang miskin secara spiritual, simbol manusia modern yang sudah menjadi buruh atau robot. Secara makna denotatif Abu adalah debu; bapak dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia (1995:3) jadi abu adalah lambang manusia laki-laki yang disebut bapak dan kalau di¬pandang dari Tuhan hanyalah sebutir debu dari gurun pasir ciptaan-Nya. Karakter Abu adalah karakter manusia pada umum¬nya seperti suka berkayal, ingin mencapai kesenangan atau kebahagiaan dengan cepat, mau berbuat apa saja bahkan mem¬bunuh untuk mencapai tujuannya, mempunyai nafsu, rasa dan cita-cita. Di bawah ini beberapa cuplikan yang mendukung pernyataan di atas.
– Setelah ia mengenakan pakaiannya sebagai pesuruh kantor, terdengar gemuruh suara pabrik.
MAJIKAN : Abu!
ABU : Hamba Tuan. (hal. 8–10)
– ABU : Kita bunuh saja.
IYEM : Orok kita saja. (hal. 52)
– ABU : Pohon kita makan
IYEM : Tanah kita makan,
ABU : Besi kita makan
IYEM : Kehormatan kita makan
ABU : Kata kita makan
IYEM : Kalau babi pun musnah kita makan lengan sendiri saja, ya?
ABU : Setuju.
IYEM : Jari-jari sendiri kita sate
ABU : Kuping sendiri kita makan
IYEM : Jempol kita rebus (hal. 68)
Tokoh Iyem adalah manusia perempuan, miskin, istrinya Abu. Iyem adalah simbol manusia perempuan yang miskin secara spiritual maupun material. Nama Iyem adalah nama yang sering dipakai oleh rakyat kecil pada bangsa Jawa. Jadi Iyem adalah simbol manusia pinggiran yang selalu terombang¬-ambing oleh sistem yang mengelilinginya. Iyem mempunyai karakter sebagaimana umumnya karakter perempuan yaitu suka menuntut sesuatu pada suaminya, ingin cepat senang, akhirnya menurut apa kata suami. Berikut ini contoh-contoh yang mendukungnya.
– IYEM : Monyong lu! Laki macam apa lu? Kerbau? babi?
ABU : Jam berapa, Yem?
IYEM : Jam berapa? Beduk sampai coblos dipalu orang juga kau masih enak-enak ngarok. Apa kamu tidak mau kerja?
ABU : Bukan begitu. (hal. 22)
– IYEM : Kau masih cinta pada Iyem?
ABU : Selalu cinta. Selalu cinta.
IYEM : Kau masih sayang pada Iyem?
ABU : Selalu sayang. Selalu sayang.
IYEM : Iyem minta anu.
ABU : Minta apa, Iyem?
IYEM : Minta anu.
ABU : Anu apa ? (hal. 24)
– IYEM : Kenapa ketawa?
ABU : Lucu
IYEM : Kenapa?
ABU : Dulu kamu tidak percaya Cermin Tipu Daya
IYEM : Dulu tidak ada waktu. Anak-anak selalu Bengal. Sekarang aku sudah tua. Sudah waktunya mencoba percaya (hal. 68-69)
Tokoh Emak adalah ibunya Abu, orang tuanya Abu. Emak bisa juga ditafsirkan sebagai simbol dari tuhan. Dalam budaya Jawa ada ungkapan wong tua iku Gusti Allah katon, terjemahannya orang tua adalah Gusti Allah yang kelihatan. Ungkapan tersebut jangan diartikan harfiah, ungkapan itu mempunyai makna bahwa orang tua adalah wakil dari tuhan yang harus dituruti, diteladani, apa-apa yang menjadi pe¬rintah, nasehat-nasehat, tingkah lakunya terutama yang baik-baik oleh anaknya, jangan sampai membangkang atau menolak, atau durhaka kepadanya.
(1) EMAK : Sekarang kau tidur. Anak yang gan¬teng mesti tidur sore-sore.
ABU : Sang Pangeran juga tidur sore-sore, Mak?
EMAK : Tentu. Sang Pangeran juga tidur sore-sore karena dia anak yang ganteng. Kau seperti Sang Pangeran Rupawan. (hal. 8)
(2) EMAK : Baik. Sekarang Emak akan menyelesaikan karangan Emak yang terakhir. Aneh sekali dalam roman Emak kali ini Abu mulai menemukan kunci teka-teki kita. Ia semakin menginsafi bagaimana selama ini ia kita perdayakan. Namun bagaimanapun, Emak tetap berharap ia akan tetap patuh ke¬pada kita. (hal. 15)
(3) YANG KELAM : Sepuluh putaran lagi, Mak.
EMAK : Saya kira kita sekarang perlu sedikit lebih kocak dari yang sudah-sudah. Kita perlu menciptakan suatu permainan yang luar biasa kali ini. (hal. 64)
Pada cuplikan (1) Emak berfungsi sebagai ibu yang sedang mendongeng kepada anaknya, Abu. Tradisi mendongeng sebelum tidur adalah tradisi orang tua kita jaman dulu untuk menidurkan anaknya. Cuplikan ini bisa ditafsirkan Abu yang suka berkayal memimpikan kehidupan masa depan yang kaya raya punya kekuasaan, tak kurang suatu apa pun seperti Sang Pangeran Rupawan. Cuplikan (2) dan (3) adalah Emak yang berfungsi sebagai simbol tuhan yang mengatur kehidupan Abu (manusia) dari awal sampai akhir hidupnya. Hal ini dudukung oleh adegan 7 bagian bagian kelima, yaitu Emak bersama pembantunya Bulan dan Yang Kelam mengadakan pesta dan Abu ditembak oleh Emak seperti apa yang telah direncanakan Abu harus mati tahun 1980.
Tokoh Bulan dan Yang Kelam adalah anak Emak dari demensi lain atau simbol tangan kanan Emak yang selalu patuh kepadanya atau istilah agama adalah malaikat. Penafsiran tokoh ini didasarkan salah satu bukti di bawah ini.
EMAK : Bulan!
BULAN : (Muncul) Ya, Mak.
EMAK : Selimuti keduanya.
(Bulan menyelimuti dia dengan cahaya)
EMAK : Jaga dia.
BULAN : Kalau dia terbangun?
EMAK : Tidurkan
BULAN : Kalau dia terjaga lagi?
EMAK : Mabukkan dia.
BULAN : Kalau sadar lagi?
EMAK : Pingsankan dia.
BULAN : Kalau dia siuman lagi?
EMAK : Itu urusan Yang Kelam.
………………
EMAK : …. Di mana Yang Kelam?
YANG KELAM : (Muncul) Saya di sini, Mak. (hal. 14-15)
EMAK : Bulan
BULAN : Iya, Mak.
EMAK : Yang Kelam.
YANG KELAM : Saya, Mak.
EMAK : Pekerjaan kita hampir selesai. (hal. 64)
Tokoh Majikan adalah atasan Abu, secara simbolik majikan adalah penguasa / pemerintah / pengusaha. Dalam naskah majikan kerjanya hanya memanggil / memerintah, hal ini berarti mengisaratkan bahwa majikan merupakan simbol manusia yang mempunyai kekuasaan yang berpola pikir otoriter.
Tokoh Kakek. Makna denotatif kakek adalah bapaknya orangtua Abu. Sedang makna konotasinya adalah orang tua yang sudah banyak makan asam garam, orang yang bijaksana, bisa diartikan lebih khusus kakek adalah seorang ulama. Contoh-contoh berikut adalah dasarnya.
KAKEK : Di sana di sini sama saja. Semuanya tak berarti. Yang kau cari adalah agama. Inilah. Tak ada obat yang mujarab selain agama.
ABU : Saya tidak sakit.
KAKEK : Tak ada tempat yang paling teduh dan tidak ada obat pelelah selain agama.
ABU : Saya tidak cape.
KAKEK : Segala teka-teki silang pasti tertebak oleh agama. Inilah kunci segala rahasia. (hal. 28)
Sedangkan tokoh-tokoh yang lain merupakan tokoh yang mendukung keberadaan tokoh-tokoh tersebut di atas. Mereka adalah tokoh ciptaan atau tokoh hasil imajinasi Abu seperti Raja Jin, Putri Cina, Pangeran Rupawan. Tokoh yang sama dengan Abu dari nasib dan sifat-sifatnya adalah Bel dan Gelandangan. Tokoh yang menjadi anak buah seperti pasukan Yang Kelam, pengikut Ka¬kek, rombongan tanjidor, dan lain lain.
Kesimpulannya, penokohan dalam drama Kapai-Kapai menggunakan pendekatan penokohan dongeng. Dalam dongeng seorang tokoh bisa berperan atau berfungsi lebih dari satu. Seperti kita lihat Emak berperan ganda, pertama sebagai ibu¬nya Abu, kedua sebagai simbol tuhan/dalang. Dalam dongeng waktu bebas bergerak seperti Abu masih anak tiba-tiba Abu sudah dewasa, tiba-tiba Abu Tua dengan menambah kerut di keningnya. Dalam dongeng, manu¬sia bisa bicara dengan binatang seperti Abu bicara dengan kambing, burung, bahkan Ben-da pun bisa bicara seperti, air, pohon, batu. Dalam dongeng yang dipentingkan adalah hubungan peristiwa tanpa menyusuri lebih jauh logikanya. Dan dalam dongeng yang penting adalah wacana atau nilai¬-nilai yang terkandung di dalamnya. Itulah logika dongeng yang digunakan dalam drama Kapai Kapai ini.
Setting dalam drama Kapai Kapai ini tidak dijelas¬kan secara detail. Seperti dalam logika dongeng, setting drama ini meloncat-loncat, baik setting waktu maupun setting tempatnya. Karena drama ini adalah drama puisi, maka setting-nya juga dijelaskan secara pendek-pendek dan tidak terperinci tetapi padat dan menawarkan penafsiran lebih luas. Penjelasan setting lebih lanjut kita bagi dua yaitu setting tempat dan setting waktu.
Setting tempat drama Kapai Kapai pada umumnya bisa di mana saja dan di antah brantah. Perpindahan setting cepat dari satu tempat ke tempat yang lainnya. Pada bagian pertama peristiwa terjadi di tempat tidur dan di kantor, kedua tempat itu terjadi saling bergantian. Pada adegan satu terjadi di tempat tidur sekaligus di kantor, seperti berikut ini.
ABU : Sang Pangeran juga tidur sore-sore, Mak?
EMAK : Tentu. Sang Pangeran juga tidur sore-sore karena dia anak yang ganteng. Kau seperti Sang Pangeran Rupawan.
MAJIKAN : Abu!
ABU : Mak?
MAJIKAN : Abu!
ABU : Bagaimana keduanya bisa selamat senantiasa?
MAJIKAN : Abu!
EMAK : Berkat Cermin Tipu Daya.
………………………….
MAJIKAN : Bangsat! Tuli kamu?
ABU : Mak? (hal. 9)
Menjelang akhir bagian pertama ini Yang Kelam memberitahu¬kan tempat kejadian ini secara keseluruhan drama ini, se¬perti berikut.
YANG KELAM : Ini adalah tahun 1941. Ini bukan tahun tahun 1919. Dia di lahirkan di Salam, 6 km. dari kota Solo. Dia dibesarkan di Semarang. Kemudian ia pindah ke Tegal. Kemudian dia pindah ke Cirebon. Kemudian ia pindah ke Jakarta. Kemudian akan mati pada tahun 1980. (hal. 26) Hal-hal yang medukung setting tempat ada di pabrik bisa dijumpai pada halaman 45, 47, 51, 56; di kantor; halaman 63; di tempat tidur, halaman 34-35, 36.
Selain tempat tidur dan kantor/pabrik, setting tem¬pat terjadi pula di tempat pengembaraan mungkin bisa hutan, padang pasir, laut, padang ilalang. Hal ini bisa kita lihat pada halaman 27, 28, 66-69, 77. Setting antah berantah terdapat dalam tempat drama Kapai-Kapai, seperti dalam dongeng. Penafsiran tempat itu diambil dari cuplikan berikut ini.
RAJA JIN : Ha ha ha ha
Akulah raja Jin. Jin Bagdad namaku.
Aku telah curi putri Cina paling ayu
Aku mau persunting dia jadi permeswariku.
PUTRI CINA : Akulah Putri Cina yang malang
Yang baru saja tidur bermimpi di atas ranjang
Mimpi bercumbu dengan seorang Pangeran dari Jepang (hal. 37)
Hampir sama dengan antah berantah, setting tempat yang lain terjadi bisa di mana saja, karena tidak dijelaskan lewat teks samping maupun dialog. Sebagian besar kejadian setting tempatnya seperti ini. Hal ini nampak jelas pada bagian empat dan bagian lima.
Setting waktu kejadian pada drama Kapai-Kapai antara tahun 1919 sampai 1980 seperti yang diucapkan Yang Kelam pada bagian kelima adegan 7 yaitu Ini adalah tahun 1980. Dan bukan tahun 1919. Sudah waktunya kau mati. (hal. 79), dan pada halaman 26. Adegan 5 bagian pertama terjadi pada waktu malam hari, kita lihat halaman 15 pada teks sampingnya, Bulan menyelimuti dia dengan cahaya. Begitu juga pada halaman 21 seperti berikut ini; Dia kem¬bali tidur dan Bulan kembali menyelimutinya dengan cahaya¬nya. Tapi Bulan menangis.
Waktu kejadian pada siang hari bisa ditafsirkan dari contoh-contoh berikut ini.
Dengan kebingungan ia bangun.
ABU : Jam berapa, Yem?
IYEM : Jam berapa? Beduk sampai coblos dipalu orang juga kau masih enak-enak ngorok. Apa kamu tidak mau kerja? (hal. 22)
Waktu berjalan dengan kecepatan tinggi terjadi dalam Kapai-Kapai, hal tersebut dimaksudkan untuk mempersingkat cerita dan diambil bagian-bagian yang penting saja yang ada hubungannya dengan plot dan penokohan. Kasus ini bisa dilihat pada halaman 25, 35 dan 59, 79. Kita buktikan dua contoh saja sebagai berikut.
Yang Kelam bersama pasukannya memukul lonceng keras sekali di telinga keduanya. Arus waktu deras melanda keduanya. Iyem melahirkan dan seterusnya. Abu berpu¬tar dalam roda rutinnya. (hal. 25)
ABU : Akan diapakan saya?
IYEM : Akan diapakan saya?
YANG KELAM : Kalian selalu terlambat mengetahui. Ini adalah tahun 1974 dan bukan tahun 1919. Ini adalah saat kalian mengalami keajaiban du¬nia. Kalian akan menyaksikan karya besar dari seniman Besar. (Kepada pasukannya) Yang perempuan dulu kurangi rambutnya. (hal. 59-60)

Analisa Tema

Dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia (1989:921), tema diartikan sebagai pokok pi-kiran, dasar cerita (yang dipercakapkan, dipakai sebagai dasar mengarang, menggubah sajak dan sebagainya). Kita bandingkan dengan pendapat Aminuddin (2009:91), bahwa tema adalah ide yang mendasari suatu cerita sehingga berperanan juga sebagai pangkal tolak pengarang dalam memaparkan karya fiksi yang diciptakannya. Atas dasar hal itu bisa kita rangkum bahwa tema meliputi pengungkapan buah pikiran, perasaan dan pengalaman, serta pendapat pengarang.
Dalam Apresiasi Kesusastraan, Jakob Sumarjo dan Saini K.M. (1986:147-148) yang menyepadankan tema dengan buah pi¬kiran, menyatakan bahwa unsur buah pikiran dalam karya sastra drama terdiri dari masalah, pendapat dan pesan pengarang sebagai suatu kesatuan. Dalam unsur tema akan terbayang secara jelas: (1) masalah yang menjadi sasaran renungan pengarang; (2) pendapat pengarang terhadap masalah itu; dan (kalau ada) (3) pesan pengarang tentang bagaimana masalah itu dipecahkan. Hal ini sejalan dengan pikiran Putu Wijaya (Horison, 1987:408) yang menyatakan bahwa drama tidak hanya seni keindahan, tetapi juga merupakan alat untuk bicara, berpikir, dan merenung serta protes.
Pada makalah ini, penganalisaan lapis tema di¬lakukan terutama untuk mengungkap permasalahan atau persoalan utama yang menjadi sasaran perenungan pengarang dalam naskah drama yang dianalisa. Pengungkapan persoalan kemudian ditunjang dengan tinjauan pendapat, sikap atau pesan pengarang tentang masalah yang dimunculkan yaitu amanat. Pembahasan tema dan amanat sengaja dilakukan dalam satu bagian analisa karena kedua unsur ini memiliki kesa¬maan, yakni berhubungan dengan nilai atau bobot suatu nas¬kah. Bagus tidaknya, baik buruknya suatu naskah drama bisa kita ukur dari keberadaan tema dan amanatnya.
Membaca naskah Kapai Kapai ini akan terasa mengingat¬kan kita untuk mengenal dimensi realitas atau kenyataan, yang selalu kita abaikan lazimnya. Kemiskinan dan kesenjang-an sosial yang menyelimuti sebagian besar masyarakat Indo¬nesia adalah ide dasar dari drama Kapai-Kapai. Naskah ini menyiratkan persoalan nasib manusia berbaur dengan persoalan–persoalan yang berbau metafisika, yaitu hubungan antara ke¬beradaan manusia di muka bumi ini dengan kekuatan yang maha besar di luar dirinya yaitu tuhan.
Kesenjangan dan kemiskinan ternyata tidak bersifat material saja tetapi secara spiritual juga dialami hampir seluruh masyarakat kita. Kemiskinan secara lahiriah menimbulkan kemiskinan batiniah. Se¬orang yang miskin pasti berangan-angan bagaimana enaknya menjadi orang kaya, yang segala kebutuhannya terpenuhi. Angan-angan atau fantasi itu lama-lama membelenggu mereka sehingga mereka sampai tak bisa membedakan yang mana realitas dan yang mana fantasi.
Gambaran di atas akan lebih jelas bila membaca ana¬lisis berikut ini. Melihat kemiskinan dirinya, Abu tidak bisa berbuat apa-apa, usaha apapun tetap membuat dirinya pada tingkat kelas masyarakat bawah, orang pinggiran yang jauh dari peredaran sejarah. Keadaan ini membawa Abu terserang penyakit berfantasi, membayangkan kekayaan dan kegermelapan yang merupakan lambang kebahagiaan hidup. Persoalan ini secara eksplisit dinyatakan dalam dialog berikut ini.
(1) EMAK : Kedua mempelai itu telah berpadu dalam lautan permata yang sangat menyilau¬kan. Lautan harta seharga berjuta-juta nyawa manusia.
ABU : Keduanya bahagia, Mak?
EMAK : Selau bahagia. Selalu bahagia.
ABU : Berkat Cermin Tipu daya, Mak?
EMAK : Berkat Cermin Tipu Daya.
ABU : Di mana Cermin itu bisa dibeli, Mak?
EMAK : Jauh nun di Ujung dunia ….. di sebuah toko milik Nabi Sulaiman….
ABU : Dan harganya, Mak?
EMAK : Nanti kau sendiri pasti tahu. Nanti. Pasti.
ABU : Bahagia, Mak?
EMAK : Pasti bahagia. Selalu bahagia. Sekarang bayangkan bagaimana kalau kau jadi Sang Pangeran Rupawan. (hal. 13-14)
(2) IYEM : Monyong lu! Laki macam apa lu? Kerbau? Babi?
Dengan kebingungan ia bangun.
ABU : Jam berapa; Yem?
IYEM : Jam berapa? Beduk sampai coblos dipalu orang juga kau masih enak-enak ngorok. Apa kamu tidak mau kerja?
ABU : Bukan begitu.
IYEM : Baik kalau kamu mau enak-enak ngorok, biar saya yang bekerja. Apa dikira tidak bisa? Saya kira saya masih cukup montok untuk melipat seribu lelaki hidung belang di ketiak saya.
ABU : Kau jangan bicara sekasar itu.
IYEM : Kamu lebih kasar lagi. (hal. 22)
(3) Iyem menangis menubruk Abu.
IYEM : Beras kita habis. Mamat dikeluarkan dari sekolahnya. Si Siti ternyata bunting. Lo¬tre kita tidak kena lagi. (hal. 45)
Pada cuplikan (2) dialog antara Abu dengan Iyem, istrinya, menggunakan bahasa kasar yaitu bahasa yang sering digunakan oleh rakyat jelata. Bahasa itu digunakan oleh Iyem yang sedang marah melihat suaminya tidak masuk kerja malah ngorok. Persoalan sepele semacam suami yang lagi malas kerja, dalam kondisi rumah tangga yang miskin, ada¬lah wajar bila menjadi pemicu suatu pertengkaran sebab kalau tidak bekerja artinya tidak makan. Kemiskinan Abu lebih tragis saat dikeluarkan dari pekerjaannya dan ditambah persoalan keluarganya, yaitu seperti cuplikan (3) di atas. Sedang cuplikan (1) adalah angan-angan Abu apabila ia mendapatkan lotre/harta yang melimpah seperti Sang Pangeran Rupawan. Tetapi lotrenya tidak pernah mengena seperti terjadi pada cuplikan (3) tersebut.
Kemiskinan dan kesenjangan Abu tidak hanya terjadi pada lahiriahnya saja, tetapi juga terjadi pada batiniah¬nya. Kondisi ini ikut mendorong Abu berimajinasi menjurus ke hal yang negatif sampai merusak kepercayaan¬nya pada tuhan. Saat mencari kebahagiaan duniawi yang merupakan cermin tipu daya, Abu bertemu dengan Kakek, orang tua yang bijaksana simbol dari ulama yang tahu agama. Dalam pertemuan itu Abu banyak mendapat suntikan-suntikan rohani tentang kebahagiaan sejati yaitu penyatuan diri kepada Tuhan melalui sembayang kepada-Nya, mematuhi perintah-Nya, menjauhi larangan-Nya. Karena jiwa Abu sudah miskin dan lagi buta huruf lama sekali, Abu tak bisa mengerti dan memahami nasehat-nasehat agama tersebut.
KAKEK : Di sana di sini sama saja. Semuanya tak berarti. Yang kau cari adalah agama. Inilah. Tak ada obat yang paling mujarab selain agama.
ABU : Saya tidak sakit.
KAKEK : Tak ada tempat yang paling teduh dan tak ada obat pelelah selain agama.
ABU : Saya tidak cape.
KAKEK : Segala teka-teki silang pasti tertebak oleh agama. Inilah kunci segala rahasia.
ABU : Saya tidak butuh semua itu. Saya butuh Cermin Tipu Daya. (hal. 28)
KAKEK : Kau memang buta huruf. Dalam kitab agama lengkap segala tanda-tanda.
ABU : Kalau begitu tunjukilah saya cara menuju surga.
KAKEK : Bersembahlah kau kepada-Nya.
ABU : Baik. Berapa lama saya mesti menyembah?
KAKEK : Sampai kau mati.
ABU : Ha?
KAKEK : Sampai kau mati. Atau dengan kalimat yang lebih baik: Sampai saat kau dilepaskan dari beban jasmani.
ABU : Lalu kapan saya sempat mengecap surga?
KAKEK : Ketika kau mati.
ABU : Ha? (hal. 31)
Kemiskinan dan kesenjangan sosial adalah masalah utama bagi negara berkembang. Sebagian besar penduduk negara berkembang adalah miskin dan kurang pendidikan. Orang-orang macam itulah yang jadi korban pembangunan. Nasib yang paling mujur adalah menjadi buruh. Karena pembangunan mengacu pada modernisasi yang serba cepat, spesiali¬sasi, teratur dan disiplin. Kerja demikian membuat para buruh menjadi robot. Artinya bekerja dengan mesin yang mem¬punyai tingkah laku tetap dan berulang-ulang sehingga otak dan perasaan mereka membeku.
Drama Kapai Kapai adalah gambaran kondisi kaum buruh dalam dunia modern. Abu adalah wakil dari para pekerja, modalnya hanyalah tubuh dan tenaganya. Jaman semakin modern, teknologi semakin canggih, tercipta¬lah mesin-mesin, komputer, robot-robot yang cara kerjanya tinggal memencet lalu berjalan dengan sendirinya. Abu pun bergaul dengan piranti modern itu. Karena bagian dari sistem arus modern, Abu menyadari dan membiasakan diri hidup bergaul dengan robot-robot bahkan lama kelamaan jadi robot. Akhirnya, kesetiaan menjadi robot sampai tua, dia mendapat penghargaan berupa ucapan terima kasih dari Majikan dan mendapatkan hak pensiun.
Kebudayaan modern yang menuntut keefesienan dan ke¬praktisan dalam segala kebutuhan hidup mengakibatkan ben¬tuk keluarga harus kecil. Ketika Abu mempunyai anak banyak, memaksa Abu dan Iyem memeras otak dan membanting tulang untuk menghidupinya. Nasib sebagai pegawai rendahan tidak bisa memenuhi kebutuhan keluarga yang punya anak banyak mengakibatkan kesehatan keluarga tidak terjamin, bayi-bayinya banyak yang mati atau dibunuh secara tidak langsung oleh Abu dan Iyem. (halaman 54-55). Jaman Modern adalah jaman yang penuh persaingan. Demi untuk mencapai kebahagiaan dan kesenangann apapun yang perlu dikorbankan, bahkan harga diri, kehormatan, agama, kalau perlu tubuhnya sen¬diri (hal. 68-69). Yang mengalami nasib seperti Abu ternyata banyak jumlahnya, dalam drama Kapai Kapai mereka disebut gelandangan.
Kehidupan modern yang melanda dunia terutama negara berkembang tidak hanya mencipta¬kan kemiskinan baru secara lahiriah tetapi juga menciptakan kemiskinan spiritual. Selain itu, ke¬hidupan modern juga menuntut atau memaksa manusia bersaing antar sesamanya untuk mencapai kebahagiaan. Segala cara ditempuh untuk mencapai tujuannya, inilah akibat kemiskinan spiritual yang melanda manusia. Akibat lebih jauh, orang-orang miskin berkayal mendambakan kebahagiaan dunia secara mendadak, mereka berbondong-bondong membeli kupon berhadiah (lotre) siapa tahu jadi seperti Sang Pangeran Rupawan dalam dongeng. Inilah kesimpulan yang tersirat dan tersurat dari berbagai peristiwa dalam drama Kapai-Kapai yang hendak disampaikan oleh pengarang.
Pendapat pengarang mengenai persoalan yang disampai¬kan tersebut di atas adalah bahwa kemiskinan dan kesenjangan material dan spiritual itu merupakan lingkaran setan arti-nya akan terjadi terus menerus, berulang-ulang dan berupa siklus. Abu yang merupakan simbol dari manusia kelas bawah atau rakyat kecil tidak berdaya menghadapi sistem lingkung¬an yang merangkulnya yaitu kebudayaan modern, apalagi menghadapi sistem yang lebih besar yaitu hukum alam. Teror budaya modern yang materialistis mengkungkung Abu, rakyat kecil, menjadi ter¬gila-gila pada harta yang merupakan kebahagiaan semu atau hanya Cermin Tipu Daya.
Pesan pengarang, dalam naskah drama Kapai-Kapai ini, gamblang sekali terlihat pada dialog Abu dengan Kakek, yaitu untuk menanggulangi kesenjangan dan kemiskinan material dan spiritual ; Di sana di sini sama saja, semuanya tak berarti. Yang kau cari adalah agama. Inilah. Tak ada obat yang paling mujarab selain agama. Inilah pesan Pengarang yang disampaikan melalui mulut Kakek.

HASIL ANALISA

Indikasi yang terlihat pada sebuah naskah drama, per¬tama-tama adalah bahasa. Indikasi bahasa yang pertama kali dijumpai dalam suatu naskah tentu saja adalah judul. Judul naskah drama Arifin C Noer yang dianalisa adalah Kapai-Kapai. Kapai-Kapai (verba = bergerak-gerak seakan-akan hendak mencapai sesuatu) menyajikan persoalan kemiskinan spiritual manusia. tetapi untuk mengatasinya, mereka itu salah jalan, mereka mengejar kebahagiaan kekayaan dunia yang merupakan cuma “Cermin Tipu Daya”.
Indikasi bahasa berikutnya adalah dialog. Bahasa da¬lam dialog drama Kapai Kapai Arifin C Noer menggunakan bahasa campuran, yaitu prosa dan puisi, yang memakai ragam bahasa campuran pula, yaitu antara bahasa baku dengan bahasa sehari-hari. Pada Kapai-Kapai dijumpai pengaruh bahasa dialek, pilihan kata ragam cakapan kasar, serta ketidakterikatan pada kaidah-kaidah bahasa baku. Unsur bahasa semacam ini berkaitan dengan tuntutan peran dalam naskah, sesuai dengan status sosialnya. Dalam Kapai Kapai ada beberapa dijumpai pengaruh bahasa Jawa dan Betawi, seperti : inggih, goblok, lu, monyong, mak, kok, kek, ngorok, coblos, peot, reot, aye, dong.
Dialog maupun teks samping ketiga drama yang diana¬lisis menggunakan bahasa yang penuh dengan gaya bahasa dan diksi yang tepat sehingga tidak terasa membosankan bahkan terasa hidup, menggugah daya imajinasi, mempertegas, me¬yakinkan, efektif, dan mantap. Pada Kapai-Kapai malah sebaliknya teks samping seolah-olah tidak berfungsi, hampir seluruh babak dan adegan tidak ada teks sampingnya dan langsung dimulai dengan dialog.
Pada drama Kapai-Kapai setting bisa dianalisis dari dialog-dialog dan sebagian kecil dari teks samping. Setting tempat drama ini di pabrik, kantor, tempat tidur, hutan, padang pasir, samudra atau di antah berantah. Bisa disimpulkan setting tempat dalam drama Kapai Kapai ada di dalam otak pembaca, sebab drama ini adalah dra¬ma imajiner, yang intelektual dan penuh dengan perenung¬an. Dan setting waktunya pada Kapai Kapai adalah antara tahun 1919 sampai 1980. Durasi tahun ini menunjukan umur tokoh utama (Abu) saat kecil sampai ia mati. Rentang tahun ini hanya menunjukan batas umur manusia, sebetulnya waktu bisa kapan saja asal masih di era industri di mana manusia-manusia sudah menjadi robot industri.
Sedangkan unsur cerita bisa disimpulkan bahwa drama Kapai Kapai mempunyai plot berpola lingkaran. Dalam Kapai-Kapai, Abu kecil menghadapi realita kemiskinannya tidak mau menerima malah ia malas-malas dan melamun saja. Yang dia angankan hanyalah kebahagiaan semu seandainya menjadi Pangeran Rupawan yang mempunyai Cermin Tipu daya. Sampai tua pun Cermin Tipu Daya itu yang dikejar dan baru bisa didapat setelah ia mati. Cerita berakhir dengan meng¬ulang adegan pertama (awal).
Penyusunan peristiwa yang berkecenderungan membentuk alur melingkar ini menjadikan naskah ini sebagian besar berupa episode komplikasi dengan bagian kecil episode awal dan episode penyelesaian yang mengambang. Penyelesaian yang terjadi dalam setiap cerita adalah penyelesaian yang tidak selesai. Penyelesaian semacam ini menjadikan plot cerita berakhir terbuka, dengan meninggal¬kan rasa keingintahuan akan selanjutnya, kecuali dalam Kapai-Kapai yang terus melingkar, berupa siklus. Dalam Kapai-Kapai, akhir cerita adalah datangnya kematian Abu pada tahun 1980 dan menerima Cermin Tipu Daya dan adegan selanjutnya dengan mengawali adegan awal drama.
Dan Kapai-Kapai, plot berpusat pada Abu yang termakan oleh imajinasinya sendiri. Konflik yang terjadi pada umumnya tercipta antara tokoh utama dengan ambisi mereka sendiri. Pada Kapai Kapai, konflik tercipta karena Abu punya impian-impian dan berambisi sekali ingin meraih impian tersebut.
Peristiwa-peristiwa yang membentuk konflik itu pada hakekatnya dihubungkan oleh hubungan pelaku, walau naskah terakhir Kapai Kapai, menggunakan pendekatan logika dongeng. Peristiwa-peristiwa yang terjadi adalah perbauran antara realis dengan surealis. Peristiwa-peristiwa nyata bercampur dengan peris¬tiwa yang imajiner, Peristiwa Abu berdialog dengan Emak, tiba-tiba Abu dibentak-bentak oleh majikan-nya dalam satu adegan. Ini menandakan imajinasi dan kenyataan menjadi satu. Peristiwa-peristiwa surialis inilah yang menciptakan sejumlah dadakan pada setiap plot cerita.
Unsur cerita lain adalah penokohan. Penokohan umumnya diberi identitas yang jelas. Tetapi ada ciri khusus penokohan drama Arifin C Noer yaitu ada sesuatu yang disembunyikan dibalik nama tokoh tersebut. Kapai Kapai tampak lebih jelas ciri tersebut. Penokohan dalam Kapai Kapai, setiap pelakunya mempunyai nama yang bermakna lain, tidak sekedar identitas belaka. Abu, nama tokoh utama, laki-laki, miskin, sudah berkeluarga, buruh kasar. Selain nama dan identitas harfiah itu ia punya simbol lain dibalik nama dan karakter itu. Abu mewakili kelompok masyarakat miskin (klas bawah). Abu bermakna orang miskin hanyalah sebutir debu yang tak ada harganya di mata orang majikan (penguasa). Iyem adalah nama yang pendek yang selalu dipakai oleh masyarakat kelas bawah. Kakek adalah simbol manusia yang bijak yaitu ulama/pendeta. Emak adalah simbol tuhan karena ia yang melahirkan, merawat dan membesarkan Abu serta menentukan garis hidup Abu. Dan peran-peran itu agaknya berhubungan dengan tema cerita. Bagi Arifin C Noer perwatakan pelaku, tampaknya, ada¬lah juga merupakan bagian dari persoalan tema yang hendak dimunculkan dan merupakan salah satu media untuk mengung¬kapkan gagasan-gagasan, ide-ide tentang suatu masalah yang mengganggu pikiran pengarang.
Penonjolan pelaku utama ini didukung pula dengan menghadirkan peristiwa-peristiwa surealis. Kesurealisan peristiwa yang terkandung dalam naskah-naskah ini membawa kita untuk melihat makna apa yang terkandung di balik peristiwa itu. Hal ini berlaku pada naskah drama Kapai-Kapai. Seperti bel yang berdialog dengan Abu, sebenarnya adalah pikiran-pikiran atau kayalan tokoh tersebut saja.
Drama Arifin C Noer bertema tentang manusia dalam konteks problem sosial. Problem sosial yang muncul dalam Kapai Kapai adalah problem kemiskinan dalam berbagai bentuk. Kapai K¬apai memunculkan kemiskinan klas bawah yaitu kaum buruh industri, sehingga membuat kaum buruh menjadi penghayal. Kenyataan kemiskinan, yang diangkat oleh Arifin C Noer memang tema-tema yang sudah umum. Artinya, disamping bahwa tema-tema tersebut sudah sering diangkat oleh pengarang drama lainnya, juga bahwa tema ini selalu hadir dan berlaku sepanjang sejarah kehidupan manusia di atas dunia ini.
Kemiskinan harta akan sangat besar pengaruhnya terhadap kemunculan bentuk-bentuk kemiskinan lainnya. Kenyataan kemiskinan yang dialami keluarga Abu, ternyata melahirkan begitu banyak kemiskinan, mulai dari kenyataan kemiskinan psikologis sampai ke kenyataan kemiskinan spiritual. Karena didera kemiskinan materi, Abu selalu berkhayal ingin cepat kaya dan berusaha keras untuk men¬capai cita-citanya itu, Dia bekerja dari perusahaan ke perusahaan yang satunya lagi. Namun karena kemiskinan pengetahuan, kemiskinan keterampilan, Abu sering dimarahi oleh para pemimpin perusahaan sehingga dia pun sering diberhentikan. Kenya¬taan kemiskinan materi itu menjadikan Abu miskin dalam hal-hal lainnya. Dia miskin psikologis, miskin kesabaran, bahkan keyakinan (agama). Hal ini terlihat dari ke-hidupannya suka membeli lotre. Sementara istrinya, Iyem, yang pada mulanya masih memiliki kekayaan kesabaran, kekayaan keyakinan pada diri sendiri, serta kekayaan akan keimanan, namun karena terus dihasut oleh sua¬minya dengan buaian-buaian dongeng sang suami akhirnya juga ikut-ikutan mengalami kemiskinan keyakinan, dimana dia juga ikut membeli lotre dan ikut serta percaya adanya Cermin Tipu Daya.
Dari naskah drama Arifin C Noer ini, secara tematis dapat disimpulkan bahwa kemiskinan adalah sesuatu hal yang kompleks, yang selalu muncul dalam masyarakat ma¬na pun, muncul sampai waktu kapanpun, serta tidak akan per¬nah usang sampai kapanpun. Kenyataan kemiskinan harta biasanya akan sering melahirkan berbagai bentuk kenyataan kemiskinan yang lain. Persoalan kemiskinan sosial yang diungkapkan oleh Arifin C Noer lewat naskah dramanya ini, digambarkannya melalui berbagai peristiwa kehidupan manusia yang terjalin dalam alur oleh para tokohnya. Unsur tema, peristiwa, dan pelaku menjadi sedemikian menyatu, sehingga pada penganalisaan peristiwa dan pelaku pun, persoalan tema pun ti¬dak terpisahkan. Tema yang ditampilkan tercermin dalam wa¬tak tokoh, tercermin lewat perbuatan-perbuatan tokoh. Tema dalam naskah Arifin C Noer ditampilkan se¬demikian kuat lewat dialog-dialog dan diskusi-diskusi para tokoh, serta begitu terlihat dengan deskriptif se¬kali.
Tema-tema yang dimunculkan Arifin C Noer dalam nas¬kahnya ini, ditampilkan cukup mudah dimengerti. Artinya, permasalahan yang dipersembahkan kepada para pembaca oleh Arifin ditunjukan jalannya. Abu dan Iyem istrinya, dalam Kapai-Kapai, kalau ingin kaya atau kalau sedang dalam deraan kemiskinan materi seharusnya tidak lari dari agama. Sebaliknya dengan orang-orang miskin, walaupun didera kemiskinan materi dan dikuasai oleh seorang yang otori¬ter seharusnya jangan menyerah begitu saja, tapi dilawan dengan kemampuan dan keyakinan pribadi. Sebab orang yang miskin bukan berarti tidak punya kemampuan dan kemauan.
Namun akhir dari semua cerita yang ditulis Arifin C Noer lewat ciptaan dramanya ini, selalu dibuatnya seca¬ra realistis dan bisa dibuktikan. Artinya bukan berarti peristiwa dalam sandiwara itu bisa diartikan sebagaimana maunya para pembaca atau penonton. Tetapi bahwa semua tema itu akan menjadi siklus sedemikian rupa sehingga tema atau peristiwa-peristiwa yang ada dalam naskah tersebut akan terus terjadi kapan pun dan dimana pun.

PENUTUP

Naskah drama Arifin C Noer, Kapai-Kapai menampakkan gejala struktur dan bahan yang berbeda dengan naskah-naskah drama konvensional. Konvensi pengeplotan, penjalinan struktur dramatik, penokohan, penggunaan setting, pemanfaatan bahasa, dan pengungkapan tema yang telah men¬jadi sebuah teori yang dianggap mapan ditendang dan tidak dipandang sehingga terjadi ketegangan. Hal Ini yang disebut ketegangan dalam sastra, yaitu ketegangan antara tradisi dan inovasi yang saling tarik menarik.
Unsur bahasa yang telah di¬analisis dengan pendekatan objektif menunjukkan adanya kebebasan inovatif dalam naskah-naskah drama Arifin C.Noer. Unsur bahasa yang dijumpai selain bentuk prosa dan puisi adalah bahasa baku dan ragam bahasa dialek (dalam Kapai-Kapai). Walau bahasa yang digunakan banyak menggunakan bahasa baku tetapi masih terasa hidup, ekspresif, imajinatif.
Berbagai peristiwa didasar¬kan pada aspek kelogisan hubungan sebab-akibat dan didasar¬kan pada hukum-hukum dongeng (logika dongeng) untuk membentuk persoalan yang ditonjolkan sebagai roh cerita. Untuk kepentingan penyampai¬an visi, dan gagasan yang menjadi ekspresinya, itu pulalah peristiwa-peristiwa nyata (realitas) berbaur dengan peristiwa-peristiwa tidak nyata (imajinasi) sehingga ter¬jalin cerita seperti terasa absurd atau tidak masuk akal. Jalinan peristiwa juga manbaurkan unsur tragedi dan komedi telah dipandang sebagai penjenisan drama yang mutlak ber¬beda. Pelanggaran terhadap konvensi itu tidak berarti nas¬kah ini menjadi tragedi-komedi; karena naskah-naskah drama Arifin C Noer, tragedi berhubungan dengan plot, sedang komedi berhubungan dengan bahasa, pengungkapan cerita. Drama Kapai Kapai bersumber pada hukum dongeng, seperti karikatur layaknya. Pengungkapan yang karikatural ini tercermin dalam plot cerita yang cenderung berpola ling¬karan; berpola siklus pada Kapai-Kapai, artinya plot ditutup dengan klimaks dengan penyelesaian yang terbuka.
Tema yang dimunculkan oleh pengarang dalam naskah-naskah yang dianalisis adalah tema kesenjangan sosial dan kemiskinan spiritual serta implikasinya, serta keabsurditas¬an cinta. Penyampaian tema ini dilaku¬kan secara verbal melalaui dialog atau monolog tokoh. Persoalan kesenjangan sosial dan kemiskinan spiritual serta implikasinya itu, hadir dalam naskah sebagai ungkapan atau pernyataan kritik yang ironis bagi kita (pembaca) yang perlu direnungkan atau dipikirkan. Sebab itu bisa dijumpai pendapat dan pesan pengarang tentang per¬soalan yang dimunculkan dan upaya “pengobatan”-nya. Tetapi walau tema jelas, pengarang masih membiarkan akhir cerita terbuka dan memungkinkan penafsiran-penafsiran lain.

Dengan ketekunan melakukan penelaahan dari berbagai pendekatan, dengan mudah naskah-¬naskah drama mutakhir bisa diapresiasi. Contoh penganalisa¬an yang telah penulis lakukan dalam makalah ini, kiranya dapat dijadikan sebagai bandingan. Penganalisaan terhadap naskah-naskah drama Arifin C Noer dengan menggunakan pendekatan objektif ini, semoga bisa berguna bagi kepentingan apresiasi sastra. Wasalam. Bandung 6 Januari 2014